JOB

Tradicionalmente considerado personificación de la paciencia por su aceptación de las pruebas a las que fue sometido, también se cuenta entre las prefiguraciones cristológicas, en este caso prefiguración del ciclo de la Pasión.
La imagen de Berruguete, aunque sobria en su ambientación, corresponde al culmen del sufrimiento de Job, cuando cubierto de llagas es abandonado en el muladar. Únicamente la sugerencia de un pequeño montículo sobre el que Job se asienta de modo inestable, y los casi inapreciables gusanos que recorren su cadera reflejan este episodio. Berruguete prefiere sustituir los elementos accesorios por la fuerza de un hombre que, desde su dolor y soledad, alza los brazos al cielo implorando la misericordia de Dios.

Es quizá la escultura más expresiva e inquietante del conjunto, imagen del sufrimiento pero también de la súplica, pues repite el gesto de los orantes paleocristianos representados en las catacumbas, que imploraban la intercesión del Señor para la salvación de sus almas. Berruguete, más allá del tratamiento puramente descriptivo de la figura, recoge la psicología de ésta, proyectando en la imagen la propia vida interior del hombre tocado por el sufrimiento.
En cuanto a la anatomía, se destacan una vez más unos pies huesudos, trabajados al detalle, de los que se han encontrado moldes previos a la talla del nogal.

ISAÍAS:

ISAÍAS:

El momento elegido por Berruguete para la representación es la purificación del Profeta, tras la visión de los serafines alrededor del trono del Señor, que concluye con un ángel acercando con las tenazas la brasa ardiendo hasta la boca de Isaías: "Entonces voló hacia mí uno de los serafines con una brasa en la mano, que con las tenazas había tomado de sobre el altar, y tocó mi boca y dijo: - He aquí que esto ha tocado tus labios: se ha retirado tu culpa, tu pecado está expiado" (Isaías 6, 6-7).



La imagen no responde con exactitud al texto, especialmente la figura del ángel, que se presenta como una figura infantil, no con las seis alas que habitualmente diferencian a los serafines de otras jerarquías angélicas. Se podría hablar incluso de perspectiva jerárquica dentro de la composición, lo que supone representar al personaje protagonista en un tamaño significativamente mayor. Frente al estudio de claroscuro que Berruguete realiza en el cabello de otras figuras, en este caso el Profeta cubre su cabeza, en señal de respeto, conforme a la tradición judía. En la observación de la escultura podemos destacar la fuerza del personaje tanto en su expresión de asombro ante la aparición divina, como en el estudio detallado de los brazos o en los pliegues diagonales que subrayan la movilidad de la figura.
Los contrastes de esta otra representación de Isaías de Bigarni con la anteriormente descrita de Berruguete son claros. Bigarni utiliza verstiduras sacerdotales veterotestmanetarias con gran profusión de adornos. Isaías es representando escribiendo sobre un rollo en clara alusión a su vocación profética.

ELÍAS:

Las ruedas de primer término hacen inconfundible el episodio de la ascensión de Elías a los cielos en un carro de fuego, recogido en el segundo libro de los Reyes: "Iban caminando mientras hablaban, cuando un carro de fuego con caballos de fuego se interpuso entre ellos; y Elías subió al cielo en el torbellino" (II Reyes 2, 11). Berruguete presenta el fuego mediante brasas inferiores y pequeñas llamas en el carro, prescindiendo no sólo de los caballos citados en el texto, sino sobretodo de la figura secundaria de Eliseo recogiendo el manto de su señor, frecuente en las representaciones de este relato. Toda la fuerza de la imagen se concentra en el personaje descalzo, como signo de respeto a la divinidad, y arrodillado en oración.
Destaca, como es frecuente en este autor, la volumetría de la figura, en este caso acentuada por el manto que también cobra especial protagonismo en el texto escrito: "Eliseo tomó el manto que se le había caído a Elías..." (II Reyes 2, 13). El movimiento ascendente se subraya por las líneas diagonales que estructuran la composición, especialmente por la que arranca del ángulo inferior derecho, en los pies de la figura. Berruguete nos presenta en primer término los pies, no en su visión frontal sino en su parte trasera, poniendo de relieve su interés por la anatomía, especialmente de rostro, manos y pies, tratando éstos en todos sus perfiles a lo largo de la serie.

Gedeón (Jueces)

MOISÉS:

Su imagen es considerada prefiguración veterotestamentaria de Cristo. Berruguete no presenta la iconografía habitual de Moisés con las tablas de la ley, sino que reproduce gráficamente el comienzo del capítulo tercero del Éxodo: "Moisés era pastor del rebaño de Jetró su suegro, sacerdote de Madián. Una vez llevó las ovejas más allá del desierto; y llegó hasta Horeb, la montaña de Dios. El ángel de Yahveh se le apareció en forma de llama de fuego, en medio de una zarza. Vio que la zarza estaba ardiendo pero que la zarza no se consumía...".
También el gesto de Moisés descalzándose, signo de respeto y de encuentro con la divinidad, responde al relato bíblico: "...Yaveh le dijo: - No te acerques aquí; quita las sandalias de tus pies, porque el lugar en que estás es tierra sagrada". La expresión de asombro del rostro quizá acentúe la invisibilidad de Dios, que sólo se revela a través de la voz. Tanto las facciones marcadas de éste como la grandiosidad del brazo y de la pierna del personaje evocan la terribilitá que Miguel Ángel plasmara en su imagen de Moisés realizada para la tumba de Julio II.
La fuerza de la escultura de Berruguete reside en la tensión interna de las figuras, en su espiritualidad, que emerge a través de intensas expresiones, de hondas miradas y de anatomías desbordantes. Frente a esta grandeza de los protagonistas, la ambientación es secundaria, casi simbólica y meramente decorativa, como se observa en este caso en la zarza ardiendo y en las ovejas, que no responden a un estudio naturalista.

Jacob

Jacob, hijo de Isaac, quien a su vez era hijo de Abraham es representado en esta tabla de Bigarni en su lucha contra el Angel de Yahvéh que en el Antiguo Testamento se refiere a Dios mismo. Bigarni usa la técnica clásica de los paños mojados en este relieve. Las dos imágenes se funden en un abrazo en el que las piernas parecen entrelazarse con los cuerpos.
Jacob se caracteriza en el Antiguo Testamento por ser un personaje poco fiable, hábil para el engaño. Siendo hermano de Esaú le quitó la primogenitura.
Yendo en una ocasión al encuentro de su hermano luchó durante toda una noche contra alguién que se le interponía en el camino. Al amanecer abrazó a su contrincante, y éste le pidió que le soltase. Jacob le puso como condición que le dijese su nombre, identificándose el ángel como el ángel de Yahveh. Y éste ángel (Dios mismo) le cambió el nombre a Jacob llamándole Israel, haciendo alusión a su fuerza. (Gen 32, 25 ss)

El pasaje simboliza la lucha mutua del hombre con Dios (el pecado) y de Dios con el hombre. Dios por su misericordia quiere doblegar el corazón del hombre, pues lo mejor para éste es reconocer en su vida el poder de Dios.

ABRAHAM

ABRAHAM

Hay dos imágenes de Abraham en el coro de la Catedral de Toledo, una de Berruguete y la otra de Bigarni. Berruguete lo presenta en el momento de sacrificar a Isaac, su único hijo, episodio recogido en el capítulo veintidós del libro del Génesis. Es una de las imágenes veterotestamentarias más reproducidas en el arte como prefiguración del sacrificio de Cristo de acuerdo a la literatura patrística. Es además una escena cargada de valor ejemplar para los fieles que la contemplan, pues pone de manifiesto la obediencia y la aceptación de la voluntad de Dios.Abraham, anciano, se presenta de espaldas, con una rotunda volumetría reforzada por los pliegues cruzados de la túnica y por el estudio anatómico especialmente marcado en los músculos y tendones del brazo, expresión de fuerza y de tensión. La cabeza resulta excesivamente pequeña respecto a la monumentalidad del cuerpo, pero no por ello menos expresiva, pues en la mirada se aúnan el dolor por el sacrificio de su propio hijo y la serenidad de saberse fiel a la voluntad divina.
Frente a él, la figura de Isaac, temeroso ante el altar y con una anatomía más próxima al clasicismo, pulida y sin incisiones desmesuradas, para dejar clara también desde el punto de vista estilístico la diferencia de edad entre las figuras y por tanto también el diverso tratamiento del cuerpo.
En torno a las figuras, elementos secundarios nos llevan a la reconstrucción del relato: la espada o cuchillo para el sacrificio ("...tomó el cuchillo para inmolar a su hijo"); el altar con la leña sobre el que se sitúa Isaac ("...construyó allí Abraham el altar y dispuso la leña; luego ató a Isaac, su hijo, y le puso sobre el ara, encima de la leña..."); el ángel, enviado para detener la acción de Abraham ("...dijo el ángel: - no alargues la mano contra el niño, ni le hagas nada..."); la cabeza del carnero, que cierra la composición en el ángulo inferior derecho, indicando la víctima que sustituirá a Isaac en el sacrificio ("...tomó en carnero y lo sacrificó en holocausto en lugar de su hijo") (cfr. Gen., 22, 10-13).
Bigarni por el contrario representa a Abraham con vestiduras de guerrero con la palma de la victoria en la mano. Se refiere sin duda a la escena veterotestamentaria de la batalla contra los invasores de Sodoma y Gomorra, invasores que secuestraron a su sobrino Lot, hijo de su hermano. Después de esta victoria ofreció un sacrificio por medio del sumo sacerdote Melquisedec (Gen 14, 11-20)

NOÉ:

NOÉ:

Las interpretaciones iconográficas de Noé son especialmente ricas, pues se considera símbolo del alma salvada por la misericordia divina y también prefiguración de Cristo al frente del arca, considerada alegoría de la Iglesia. En este relieve Berruguete no hace referencia explícita a episodios del ciclo de Noé, pero la sierra dispuesta en el ángulo inferior derecho es suficiente para identificar a la figura con el patriarca como constructor del arca. Fue este relato el que propició que, desde la Edad Media, Noé fuera venerado como patrono y protector de los gremios de carpinteros y constructores. Frente a lo que pudiera ser un arte narrativo, Berruguete opta por una concepción casi simbólica, donde un elemento marginal revela el sentido y la interpretación de la imagen.
La actitud de la figura, que avanza con fuerza hacia el espectador desde un paisaje indefinido, podría sugerir que se trata de una imagen posterior al Diluvio, quizá correspondiente al instante en que el patriarca abandona el arca. Aunque, también se pueda considerar la posibilidad de que se trate de un momento anterior, en que el Patriarca corta la madera necesaria para la construcción del Arca. La teatralidad y el movimiento exagerado de cabello y ropajes remitirían al Manierismo, que, alejado de la mesura y la armonía clásicas, trata de provocar el asombro en el espectador mediante un arte más conceptual que real, fruto esencialmente de la creatividad del artista y no tanto de la contemplación de la naturaleza.
Esta no es la única figura de Noé incluida por Berruguete en esta serie, pues una segunda imagen hace referencia a la embriaguez del patriarca, aludida con un gran cuerno de licor y no con la vid citada en el texto: "Noé se dedicó a la labranza y plantó una viña. Bebió del vino, se embriagó y quedó desnudo en medio de su tienda" (Gn. 9, 20-21).
Frente a la sobriedad de estas imágenes destaca la minuciosidad introducida por Bigarny en la escultura de Noé, donde se multiplican los elementos secundarios para sugerir de forma más clara las dos escenas que Berruguete desdobla en sus imágenes. La parte inferior del panel, a base de líneas onduladas contrapuestas recrea de forma conceptual la tempestad desatada con el Diluvio: "Crecieron las aguas y levantaron el arca que se alzó de encima de la tierra" (Gn. 7, 17). Sobre ellas, siguiendo el citado versículo, se observa la sencilla construcción del arca, donde se abren dos ventanas. En la inferior asoman dos hombres como representación de la familia de Noé ("Entrarás en el arca tú y tus hijos, tu mujer y las mujeres de tus hijos contigo". Gn. 6, 18). En la ventana superior, una pareja de animales, siguiendo las prescripciones dadas por Yaveh: "Y de todo ser viviente, de toda carne, meterás en el arca una pareja para que sobrevivan contigo. Serán macho y hembra. De cada especie de aves, de cada especie de ganados, de cada especie de sierpes del suelo entrarán contigo sendas parejas para sobrevivir" (Gn. 6, 19-20). Una última referencia al Diluvio encontramos en el ave a quien Noé dirige su mirada. Podría tratarse bien del cuervo que devora cadáveres tras el retroceso de las aguas, bien de la paloma que anuncia el final del Diluvio acercando a Noé una rama de olivo: "La paloma vino al atardecer, y he aquí que traía en el pico un ramo verde de olivo, por donde conoció Noé que habían disminuido las aguas de encima de la tierra" (Gn. 8, 11).
En la parte derecha de la composición de Bigarny, Noé sostiene con fuerza la rama de un viñedo, que no supone una recreación del espacio ni del paisaje, sino una alusión conceptual al posterior episodio de la embriaguez. Más allá de estos elementos secundarios, destaca en la imagen el tratamiento pormenorizado de las vestimentas, rematadas en piel, en pedrería. o decoradas según el repertorio del clasicismo romano.

EVA

Lo más frecuente es que Adán y Eva aparezcan en una misma composición, simétricamente dispuestos a los lados del árbol del Paraíso. Pero Berruguete opta por imágenes independientes, subrayando así el protagonismo de cada figura y señalando la doble prefiguración, pues también se ha hablado de la Virgen María como "Nueva Eva".La imagen de Eva destaca por su belleza idealizada, especialmente en el rostro, que se convierte en expresión de serenidad frente al dolor manifiesto de Adán. Quizá lo que se revela es el orgullo inicial que luego deja paso al arrepentimiento. En este panel Berruguete parece sugerir dos momentos asociados al Pecado Original, rompiéndose así la unidad de tiempo dentro de la imagen. En primer lugar, Eva, persuadida por la serpiente, toma el fruto prohibido. A continuación, el texto bíblico nos dice que "se dieron cuenta que estaban desnudos y cosiendo hojas de higuera se hicieron unos ceñidores"(Gn.3, 7), detalle también recogido por la imagen plástica.


En este panel se observa de nuevo la cabeza antropomorfa de serpiente, pero en este caso el rostro y el peinado de ésta repiten la tipología de Eva, que se convierte en imagen de la vanidad. Además, por su gesto la mujer parece coger dos frutos del árbol, el que toma para sí y el que ofrece a Adán. Tanto el primer aspecto como el segundo quizá sugieran el mayor protagonismo de Eva en este episodio de acuerdo al relato del Génesis.
Berruguete muestra su capacidad creativa al conjugar árbol y figura en un esquema diferente al de Adán que consigue jugar con varios planos de profundidad. Asimismo pone de manifiesto su estudio de la escultura clásica, favorecido por un viaje a Italia, por la marcada curva praxitélica que modela la cadera y rompe la frontalidad de la figura.

ADÁN:

Aunque no se puede hablar de una distribución ordenada de las imágenes de acuerdo a un programa iconográfico concreto, lo que sí es claro es el gran protagonismo del Antiguo Testamento en la sillería alta del coro de Toledo. Mediante los personajes veterotestamentarios se trata de ver el cumplimiento del Antiguo Testamento en el Nuevo y para ello es claro el valor de prefiguración que tienen muchos de los personajes representados. Inspiradas en los textos de los Padres de la Iglesia, las prefiguraciones se utilizan desde las primeras manifestaciones del arte cristiano para insistir en la continuidad de la historia de la salvación, pues personas y hechos del Antiguo Testamento son figuras y tipos del Nuevo. Este ciclo se abre con Adán, cuyo semblante refleja el arrepentimiento tras el Pecado Original. Con este episodio se abre el camino de la salvación, que culmina con la figura de Cristo, considerado como "Nuevo Adán", redentor del hombre.
Esta imagen era valorada en el Renacimiento no sólo por su valor catequético sino porque servía de pretexto para la reproducción del desnudo. En este caso, a través de la anatomía se pone de relieve en primer lugar la admiración que Berruguete sintió por Miguel Ángel, del que toma la concepción volumétrica y grandiosa de la anatomía, con las venas y los músculos muy marcados. En segundo lugar, observamos que el artista trabajaba directamente sobre la pieza de nogal, sin una traza previa, por lo que la pierna izquierda de Adán se presenta de modo incoherente respecto al resto del cuerpo, alejada del principio de articulación clásico que armonizaba proporcionalmente todas las partes de una figura.
El Paraíso está representado por la espiral ascendente del árbol, del que emerge la serpiente, esta vez con cabeza humana. Esta tipología apareció ya en la Edad Media para insistir en el diálogo que, de acuerdo al libro del Génesis, la serpiente tuvo con los Primeros Padres. El dramatismo de esta escultura se concentra en el encuentro de las dos miradas y en el rostro envejecido y entristecido de Adán ante su desobediencia. En la parte inferior del tronco se observa una pequeña lagartija, que podría tener también un valor simbólico relativo al pecado, dado que Berruguete no suele incluir detalles secundarios e innecesarios.

EL CORO

Dentro de las continuas modificaciones y reformas de la Catedral desde su consagración en el siglo XIII, parte fundamental es el coro, donde aquellos que se sentaban a orar se convertían en continuadores de la historia de la salvación iniciada y protagonizada por los personajes esculpidos en los relieves. La duración de las obras, desde 1489 hasta mediados del siglo XVI, permite contemplar en un mismo conjunto la evolución escultórica desde finales del Gótico hasta el Renacimiento pleno, siendo estas últimas obras el objeto de la presentes páginas web.
La sillería baja fue realizada entre 1489 y 1495 por el escultor Rodrigo Alemán, con relieves referentes a la conquista de Granada, en composiciones que resaltaban el protagonismo de los Reyes Católicos y del Cardenal Pedro González de Mendoza, probablemente en conexión con la idea de "miles Christi" con la que se identificaron muchos emperadores cristianos. Posteriormente, en el siglo XVI, el Cardenal Tavera decide engrandecer el coro y para ello se contó, en primer lugar, con el borgoñón Felipe Bigarny, que trabajaba desde 1499 en la Catedral y al que se había encargado el retablo mayor de la misma. Éste fue un artista valorado especialmente por Don Diego López de Ayala, uno de los intelectuales más destacados de su tiempo y además canónigo encargado de las obras de la Catedral, que tuvo gran relevancia en la ampliación del coro. La obra de Bigarny recoge los caracteres más significativos del mundo flamenco: minuciosidad, detallismo, protagonismo de los pliegues, mesura en las proporciones, expresividad.
Pero el Cardenal Tavera había contemplado las obras realizadas por Alonso de Berruguete en Valladolid y le pidió su colaboración en los paneles de madera de nogal de la sillería alta del coro toledano. La incorporación del escultor en 1538 supuso, más allá del enfrentamiento y la rivalidad personal que vivieron los dos artistas, la combinación en el coro de dos tendencias artísticas: la flamenca de Bigarny y la italiana de Berruguete. Este artista, que había completado su formación con un viaje a Italia donde estudió especialmente la escultura clásica y la obra de Miguel Ángel, pensaba que su intervención en el coro debía mejorar y superar lo realizado por Bigarny, pero el borgoñón criticaba sus imágenes considerándolas "muy faltas y defectuosas". Y es que Alonso de Berruguete crea un estilo personal que rompe con prototipos establecidos, mediante movimientos ondulados, violentos e inestables, dotando a las figuras de una espiritualidad interior que se traduce en musculaturas muy marcadas y anatomías volumétricas y grandiosas. Berruguete centra su atención en la fuerza de los propios personajes, prescindiendo de detalles innecesarios para hacer de la figura el único reclamo para el espectador. Se podría decir que con él se anticipan las formas alargadas y espiritualizadas que años más tarde el Greco presentará en sus pinturas toledanas.
El Cabildo de la Catedral fue consciente de la rivalidad entre ambos artistas y de las críticas que podría suscitar el contraste de sus estilos, por lo que decidió finalizar el coro con una inscripción que dejara claro que "...de la misma manera competirán siempre los juicios o pareceres de los que examinen esta obra".

Detalles de América.

Detalle de África

Detalles de Asia

Detalles de Europa.

ESFERAS DE PLATA

De plata y pedrería preciosa, son grandes globos, con originales figuras que, antiguamente, servían de decoración ante el Arca del Sacramento, cuando ésta se colocaba en el Monumento después de los divinos oficios del Jueves Santo. Son de plata (como se ha dicho) en su propio color y, encima de cada esfera, hay una figura del mismo metal, sentada cada cual sobre su respectiva redondez. Representan a Europa, Asia, África y América (los cuatro continentes entonces conocidos). La figuras, que son de mujer, en búsqueda de mayor identificación, se adornan con diamantes, rubíes, zafiros, esmeraldas, topacios y otros aderezos.
Como ejemplo baste describir la figura de Europa, caracterizada por el hecho de que las piedras preciosas que le sirven de particular distintivo son los rubíes, del mismo modo que los zafiros distinguen a Asia, los topacios a África y las esmeraldas a América. Se asienta sobre rica almohada, a cuyos lados hay dos piezas unidas, de las que salen diferentes frutas y espigas.

URNA SEPULCRAL DE SAN EUGENIO

URNA SEPULCRAL DE SAN EUGENIO

Cincelada por Francisco Merino, constituye una de las piezas de orfebrería más destacables del Ochavo. Es menos llamativa que la de Sta. Leocadia.. Es un arca de plata, dorada en partes, de la forma de la urna, asentada sobre cuatro garras, y cada garra sobre una peana.
Debajo hay una inscripción en caracteres oscuros latinos, que viene a decir: "En tiempos del Sumo Pontífice Pío quinto, siendo rey de las Españas Felipe segundo, en el año del Señor 1569".
Todo el conjunto del arca contiene diversas escenas, en repujado y cincelado, de la llamada "Leyenda de S. Eugenio".
El arca tiene tres llaves y su altura es de aprox 1 metro, su anchura alg más de metro y medio . y la profundidad de medio metro. Fue terminada a finales del S XVI

VASO COPA O CRATERA

De plata. Se trata de una obra de orfebrería muy fina y delicada, de estilo renacimiento, probablemente franceés, del siglo XVI.En algún inventario del s. XVIII se hace constar que contiene parte de una cabeza de las "once mil vírgenes".Es digna de mención la caja de madera que soporta dicha copa, pues se trata de una arqueta rectangular, decorada en terciopelo carmesí, claveteada y asegurada con hierro dorado. En ella vino a esta Iglesia un cofrecito de carey que contenía reliquias de Sta. Casilda.

RETABLO

Sobre el zócalo en que se apoya, hay un medio relieve, en mezcla de esmaltes y piedras polícromaDe piedras y metales preciosas. No es relicario sino objeto suntuario dedicado al culto solemne en el altar mayor. Compuesto de ágata, lapislázuli, pórfido, ébano y otros materiales nobles, como plata y bronce dorado. Algunos de estos órnatos tal vez sean láminas de oro puro.

Es es una muy graciosa adoración de los Magos. Entre dos columnas y sus intercolumnios, una imagen de Nuestra Señora de Belén (S. José desapareció no se sabe cuándo ni cómo), con San Juan Bautista postrado ante la Madre y el Niño y, bajo este conjunto, una serie de piedras preciosas o semipreciosas sirven de pedestal. En el ático había un bajo relieve de la Anunciación y, como remate, un ángel de plata con una cruz dorada, más unos serafines sobre los capiteles, todo lo cual hoy no podemos admirar. Su estilo es renacentista, apuntando al Barroco, en modalidad de mobiliario napolitano, de la primera mitad del s. XVII. Pertenece al arte suntuario, dedicado a honrar a los santos en él representados.

CRUZ DEL CARDENAL MENDOZA

Cruz arzobispal o patriarcal, de plata dorada, con vara de plata blanca, entre dos ciriales. Preside todo el conjunto del Ochavo-Relicario. Es la primera cruz que se puso sobre la más alta torre de la Alhambra de la ciudad de Granada..., mandamos que la dicha nuestra cruz con su asta guarnecida de plata sea puesta en el sagrario de la dicha nuestra Santa Iglesia... E alli queremos que este perpetuamente..."El guión sólo precede al Cabildo Primado en la procesión del Corpus Christi y en alguna otra solemnidad más.

BUSTO DE SAN JUAN BAUTISTA

Obra notabilísima y muy rica escultura, en madera, plata repujada y cincelada, grabada, dorada y encarnada, copiosa en esmaltes y pedrería fina. Una inscripción gótica labrada en la corona que rodea la cabeza de la imagen indica que las reliquias incluídas pertenecen a San Juan Bautista.
La cabeza, esmeradamente aureolada, es muy expresiva, quedando el rostro encarnado y decorado al natural. No se conoce su autor. Su altura es de unos 70 centímetros.

ESCULTURA DE PLATA

Cuenta con ornamentos pontificales y con una peana también de plata.La figura porta, en la mano izquierda, un libro y, sobre él, el símbolo arquitectónico de la Iglesia; en la derecha, un corazón, con dos vidrios y guarnición de plata sobredorada; dentro de los viriles se puede apreciar un hueso del santo representado: San Agustín de Hipona.
Es uno de los mejores ejemplares de la platería renacentista-barroca, obra de Virgilio Fanelli, quien la labraría hacia 1571

RELICARIO DE SAN LUIS

Parece ser el más antiguo del Ochavo. Es un retablillo cubierto de plata sobredorada, con veintiocho divisiones cuadradas, en las que hay otras tantas reliquias, distribuyéndose todo en cuatro calles verticales y siete horizontales. En el centro destaca una cruz, que contiene un trozo de "Lignum Crucis", cercado todo de aljófar.
Cada una de las veintiocho divisiones tiene también sus colgantes de conchas.
En los veintiocho receptáculos hay diversas reliquias de santos. El reverso de la tabla está cubierto de plata, en blanco, con una medalla de la cabeza del Salvador, en medio relieve, con potencias doradas. La guarnición de todo el relicario es de bronce dorado y las cuatro cantoneras de plata en blanco.Según la tradición, el retablito fue regalado por S. Luis de Francia, aunque lo más probable es que se haya recompuesto sobre la base y materiales de aquél. La teca revela el gusto de la orfebrería del s. XIII conforme al gusto gótico.

ARCA DEL MONUMENTO

ARCA DEL MONUMENTO

Su altura es de uns 2 metros y su anchura de algo más de un metro. Realizada en estilo plateresco-renacentista. Está formada por cincuenta kilogramos de plata, sobredorada en ocasiones, y madera.Fue creado para ser receptáculo del Santísimo Sacramento cuando se reserva después de los divinos oficios del Jueves Santo, según consta en una inscripción latina que del s XVIILa traza primitiva es de Juan de Borgoña. La labraron plateros de principios del siglo XVI
A finales del XVI se le añadieron algunos elementos que aumentaron sus proporciones, obra que se le encargó los plateros Salinas, que la entregaron terminada en 1626. Estos incorporaron nuevos medallones más grandes que los anteriores.

Esta pieza ocupa la ochava central y, en ésta, el compartimento más destacado (diseñado y realizado ya para guardarla), frontero a la entrada al recinto.

El Ochavo de la Catedral de Toledo

Texto: d. Pedro Guerrero Ventas,canónigo SICP
En la Catedral de Toledo se encuentra "El Ochavo", estancia suntuosa de fines del s. XVI, de traza ochavada, que forma parte del "sagrado" o "sacrarium" catedralicio.
Se trata de una sala arquitectónicamente equilibrada y primorosamente ornamentada, realizada como presagio de la vida trascendente; un majestuoso monumento dedicado a glorificar a los mártires y testigos de Cristo.
Los relicarios o tecas que constituyen "El Ochavo" son cerca de cien piezas distribuidas en siete arcosolios (la octava "ochava" está ocupada por la puerta de acceso), divididos en varios compartimentos, hornacinas, lucillos o lóculos.
Entre los ostensorios, arquetas, cofres, figuras antropomórficas, retablillos, etc., se contemplan cruces, ciriales y, sobre todo, el arca-tabernáculo para el Monumento del Jueves Santo. Abundan los estuches que guardan reliquias o cenizas de santos/as que, sin derramar su sangre, fueron testigos fieles de Cristo.
El conjunto de relicarios del Ochavo representa, desde el punto de vista artístico, la gloriosa trayectoria de los mejores orfebres y plateros españoles desde el s. XIII al XVIII, con participación, incluso, de artífices franceses y persas. Piezas como el arca románica de San Eugenio (hoy día expuesta fuera del Ochavo) o la renacentista de Santa Leocadia son obras de excepción.

Sala Capitular

Es la sala donde el Cabildo celebra sus reuniones reglamentarias o cabildos, de ordinario cada quiunce días. La antesala y sala capitulares fueron fabricadas por orden del Cardenal Cisneros. Losp lanos fueron trazados por Enrique Egas y Pedro Gumiel. Se construyño desde 1504 a 1512. Portada gótica con el escudo de Fonseca, y sobre él las efigies de la Virgen María, San Juan y Santiago. El artesonado de la antesala es de estilo mudéjar, obra de Francisco de Lara y de Diego López Arenas. A ambos lados hay dos magníficos armarios donde se archivan las actas capitulares. Son de madera de nogal y peral; tiene especial mérito el de la izquierda y es obra de Gregorio Pardo. El de la derecha es muy posterior, siglo XVIII y es de Gregorio López Durango.

La Virgen Blanca

Es de admirar la grandiosa imagen marmórea de la Virgen de "Prima", a la entrada del Coro, llamada popularmente "Virgen Blanca" por su color más destacado, aunque se nota una discreta policromía. Es de estilo gótico y de origen francés.

El tesoro. La Cruz de fra Angélico

Se trata de una obra singular por su delicadeza y policromía, que representa a Cristo Crucificado. Algunos la consideran como una de las más bellas y expresivas obras de la Escuela Italiana de Siena, de principios del siglo XV.

El tesoro.

El tesoro. La corona de la Virgen del Sagrario.

Esta corona, de traza imperial, está colocada sobre una diadema que perteneció a Isabel la Católica. El conjunto, de riquísima orfebrería del siglo XVI, se destinó desde esta época para conorar la imagen vestida de la Patrona de la ciudad de Toledo.

Sala Capitular

Artesonado de la Antesala

Sacristía Mayor. El Expolio

Sacristía Mayor

Atravesada la antesacristía, entramos en la sacristía, que es una magnífica galería de pinturas. La más extensa y visible de todas es un fresco de Lucas Jordán, que abarca por completo la extensión de la bóveda. La composición de este fresco es vastísima, con numerosas figuras de ángeles y bienaventurados. Observamos en la parte norte la escena de la imposición de la casulla a San Ildefonso por la Virgen. La escena representativa de esta venerable tradición toledana constituye el motivo ornamental más abundante y caracterísitico de la Catedral de toledo. Es lo que en Toledo se conoce por el nombre de la Descensión de la Virgen.En el retablo que se alza sobre la mesa del altar de la sacristía, y enmarcado dignamente por jaspes y bronces,, se encuentra el famoso cuadro del Greco conocido por el "Expolio de Jesús", a quien varios sayones depojan de su roja túnica, para ser después crucificado.Del Greco es también el apostolado, indudablemente la mejor colección de las cuatro que sobre semblanzas de los apóstoles realizó el Cretense. Igualmente al Greco pertenecen los cuadros "Jesús bendiciendo", "las lágrimas de san Pedro" y "Santo Domingo".

Vidrieras de la Catedral de Toledo

Desde el rosetón del Norte, obra del siglo XIV hasta las últimas reposiciones del siglo XVIII, pasando por el poniente o "dalia" de la Catedral, la serie monumental de las vidrieras policromas está distribuída de tal forma, en niveles superpuestos, que da al conjunto arquitectónico una luz ambiental desconocida en otros templos...
Los maestros Jacobo Dolfín y su ayudante Luis, Pedro Bonifacio, Cristóbal el Maestre, Pedro el alemán, Vasco de Troya, Juan de la Cuesta, Alejo Jiménez, Nicolás Vergara y Francisco Sánchez Martínez hicieron posible que el sol, tamizado por la policromía, se deshaga en un colorido difícil de imaginarse sin contemplarlo.

Coro de la Catedral de Toledo

Sin duda, el más grandioso de la cristiandad. Cerrado por la monumental reja del toledano Domingo de Céspedes, fechada en su exterior en 1548, su obra cumbre en la catedral toledana, encierra este recinto una impresionante grandeza, y está dividido en dos grandes planos, coro bajo y coro alto.
La sillería del coro bajo se empieza en pleno fervor de la guerra de Granada, en 1489, siendo arzobispo el Cardenal Mendoza, que quiso dejar en ella un magnífico recuerdo de esta empresa a la que el asisitó, haciendo decorar los tableros de respaldo con escenas de rendición de plazas y fortalezas hasta conquistar Granada.
El coro alto se compone de setenta y dos sitiales. A un simple golpe de vista se pueden advertir la intervención de dos grandes genios
que dejaron en este lugar lo más logrado de su arte: Alonso de Berruguete, el dinámico escultor de Paredes de Nava, y el borgoñón, sereno y clásico, Felipe Vigarni, quienes entre 1540-1544 labraron esta incomparable pieza.
Como se puede observar, en la sillería se conjugan los dos Testamentos y la Iglesia. La parte alta lo ocupan las genealogías de Cristo según los evangelios; la baja, los personajes de la Vieja Alianza con los de la Nueva y los santos del a Iglesia. Toda una teología de nuestra fe.

Puerta de la Sala Capitular

Reja de la Capilla Mayor.

La rejería del renacimiento en su más variada expresión, en su arte más exquisito y en sus más nobilísimos materiales, encuentra en la Catedral Primada las trazas más diversas y las líneas más delicadas.
La Capilla mayor con la sin igual obra del Villalpando; el coro con su reja de Céspedes; los herrajes del Maestro Paulo y las repetidas y siempre renovadas del "Maestro Mayor de las Rexas", Juan Francés, constituyen el conjunto más armónico y variado de la la forja prerenaciente y renacentista.

Capilla y Retablo Mayor

Entre otros detalles artísticos, lo que sin duda más resalta aquí por su grandiosidad y su arte es el retablo. Es un grandioso monumento de madera dorada al fuego y esculturas policromadas estofadas de tamaño natural. Consta de cinco cuerpos con variadas escenas del Nuevo Testamento y fue realizado por varios retablistas e imagineros, mereceindo especial mención Rodrigo Alemán, Vigarni, Petit Juan, Egas y Pedro Gumiel. Fue labrado por encargo del Cardenal Cisneros entre 1497 y 1504

Capilla de Santiago

De estilo gótico flamígero del siglo XV. Postrer homenaje al Condestable de Castilla y desgraciado don Álvaro de Luna, quien con su esposa doña Juana de Pimentel yacen en sendos sarcófagos góticos, flaqueados por caballeros de Santiago el de don Álvaro, y frailes franciscanos el de doña Juana. Retablo de Sancho de Zamora, Juan de Segovia y Pedro Gumiel, que lo labraron en el siglo XV, sus tablas son de excelente estilo hispano-flamenco. En los laterales, sepulcros del doncel don Juan de Luna, hijos de don Alvaro; del arzobispo don Pedro de Luna; del arzobispo den Juan de Cerezuela, todos del siglo XV, y el del cardenal Bonel y Orbe, muerto en 1857. Grandiosa pieza que merece atención especial.

TRANSPARENTE DE LA CATEDRAL DE TOLEDO

Dada su singularidad arquitectónica y artística en el conjunto de la Catedral, es imposible pasar aquí por alto el Transparente. Es el último complemento de la capilla mayor, situado a espaldas de ésta. Consta de una serie de elementos arquitectónicos y esculturas marmóreas agitados por un convulso movimiento y que recibe la luz por un orificio abierto en la techumbre del templo. Está claro que el estilo rococó que caracteriza a todos los elementos que componen el famoso Transparente difiere a ojos vistas del gótico predominante en la Catedral. Esto ha motivado una gran polémica sobre si es o no es incompatible con el templo en que está ensamblado. Conviene no olvidar que el templo es edificio vivo, en el que cada generación ha experimentado el deseo incontenible de dejar la huella artística de su paso. En el Transparente ha quedado el soberano impacto de un estilo españolísimo que, si abunda en adornos de mal gusto, sabe ofrecer conjuntos bellos.
Fue su autor el arquitecto, escultor y pintor Narciso Tomé, ayudado por sus cuatro hijos.

La Catedral se levanta sobre el lugar que ocupara la iglesia consagrada en 578, en tiempos de Recaredo, y más tarde la mezquita musulmana, la cual en la Reconquista y en tiempos de la reina Constanza y del obispo Bernardo fue convenida en iglesia. Como ésta quedara desfasada en la evolución de la ciudad, se empezó a construir la actual catedral, siendo arzobispo Don Rodrigo Ximénez de Rada. El rey San Fernando y el arzobispo ponen la primera piedra en 1226, cuando, según parece, ya las obras están iniciadas. Siendo arzobispo deToledo Don Pedro González de Mendoza y reinando los Católicos Reyes, Don Fernando y Doña Isabel, se cierran las últimas bóvedas. En 1238 se terminan las quince capillas de la girola y se distribuyen sus capellanías, yen 1247 se completa la capilla de San Eugenio. Hacia 1300 se termina la nave del crucero, pues de este tiempo parecen ser el hastial del Norte y la Puerta del Reloj. Sin embargo, las obras cóntinuarán durante los dos siguientes siglos.
Por otra parte, la Catedral Primada es una de las más amplias de la cristiandad. En estilo gótico sólo la catedral de Sevilla y la de Milán alcanzan a superarla.

La planta de la catedral es de cinco naves y de salón, llamada así porque el crucero no se acusa al exterior, como ocurre en Nótre Dame de Paris y en Bourges.
Mide 120 metros de larga por 59 de ancha y resulta una catedral hecha para ser vista por dentro, que es donde se aprecia su grandiosidad, ya que desde fuera las estrechas calles toledanas impiden lograr una perspectiva suficientemente amplia del conjunto. Ochenta y ocho columnas sostienen la techumbre, que en la nave central alcanza 44,50 metros de altura. La Catedral recibe su iluminación a través de más de 750 vidrieras de los siglos XIV, XV y XVI, en las que trabajaron los rnejores artistas de aquellos tiempos.

Catedral de Toledo

Catedral de Toledo

La Catedral de Toledo es un edificio del periodo gótico clásico, iniciado en 1226 sobre la Mezquita Mayor de Toledo.
El primer maestro -Martín- se ocupó del inicio de la girola. Luego el maestro Petrus Petri le releva ocupándose de las partes altas de la girola, creando los arcos entrecruzados de tipo árabe tan famosos. La girola estaría terminada definitivamente alrededor del año 1289.
Durante el siglo XIV se avanza en la construcción de las naves y se realizan las portadas.
A partir de 1389 se inicia el claustro (VER FOTO LATERAL), ya abandonando el estilo gótico francés empleado hasta la fecha y adoptando formas mudéjares ("gótico toledano")
Las últimas fases de la construcción de la catedral corresponden a un estilo gótico flamígero traído por Hanequín de Bruselas y sus sucesores.
El resultado definitivo es una amplio templo con planta de salón de cinco naves, más ancha la central y crucero no saliente pero de gran anchura, rematadas en cabecera con un magnífica doble girola, continuación de las naves laterales.
Esta compleja cabecera es lo más sobresaliente, por lo original de la solución, para abovedar los tramos irregulares consecuencia de la curva de la girola. Esta solución se basa en la creación de tramos triangulares y rectangulares. Los tramos exteriores rectangulares se rematan en muros semicirculares y el resto en muro plano, creando un gran número de capillas.
También son destacables los arcos polilobulados y entrecruzados del triforio de la girola de origen musulmán y que a pesar de realizarse en una ciudad de gran tradición musulmana ponen una nota de exotismo en esta catedral gótica de tradición europea.
De las tres portadas, la más antigua es la del Perdón (fachada norte del crucero) realizada alrededor del año 1300 e inspirada en las puertas del crucero de Notre Dame de París. (VER FOTO INFERIOR)
Poco después, en la primera mitad del siglo XIV se acometieron las portadas de la fachada principal. En este caso, lo lento de los trabajos de edificación de las naves, ha hecho que sean las menos interesantes desde el punto de vista iconográfico. (VER FOTO INFERIOR)
La puerta de los Leones está en el brazo meridional del crucero.
A pesar de que es la catedral de Toledo es el edifico gótico más grande iniciada en el siglo XIII en la península y tener precedentes franceses en muchas de sus soluciones, no deja de notarse cierta horizontalidad más propio de la tradición española.
Este hecho se aprecia perfectamente en la supresión del triforio en la nave principal que le habría prestado mayor altura y esbeltez.